Les cinéastes du laboratoire d'ethnographie sensorielle qui ont voyagé à l'intérieur du corps

Par Alexandra Schwartz

La main, gantée de nitrile, insérait une tige métallique crantée dans quelque chose qui mit un moment à s'identifier comme le bout d'un pénis. "C'est sur le réglage de la mitrailleuse", dit une voix de femme, en français, et il était vrai que le bruit de rat-a-tat qui remplissait le cinéma, alors que la tige commençait à plonger dans et hors de l'orifice, était exactement comme celle d'une Kalachnikov. C'était en octobre, le premier dimanche soir du Festival du film de New York, et le Walter Reade Theatre, au Lincoln Center, était bondé. Plus de deux cent cinquante personnes étaient venues assister à la première américaine de « De Humani Corporis Fabrica », le dernier documentaire du duo de réalisateurs Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor, même si certains d'entre eux le regrettaient visiblement. En présentant le film, Paravel avait averti qu'il pourrait être inconfortable. "Plutôt que de partir, tu peux aussi utiliser ta main pour partir comme ça," suggéra-t-elle en se couvrant les yeux. Jusqu'à présent, les téléspectateurs avaient suivi ses conseils, se tenant le visage en regardant un boulon métallique vissé dans le crâne d'un homme qui restait éveillé, ou gémissant - Oh mon Dieu, oh mon Dieu - comme un œil, ouvert par un spéculum , a été tranché avec une petite lame. Mais la vue de l'urètre violé était de trop. Au milieu du théâtre, un homme s'est levé et a fui sa rangée.

"Cela arrive tout le temps aux gens qui regardent nos films", m'avait dit Paravel la veille. "Ils vomissent ou s'évanouissent." À Milan, en 2017, elle et Castaing-Taylor se rendaient à pied à une séance de questions-réponses post-projection pour leur film "Caniba" lorsqu'une ambulance est passée, se dirigeant vers le même endroit. En mai dernier, lors de la première de "De Humani Corporis Fabrica" ​​à Cannes, un spectateur s'est effondré et a dû être hospitalisé.

Représenter la réalité est le but des films documentaires, mais la représentation seule ne satisfait pas Paravel et Castaing-Taylor. Ils veulent contraindre le spectateur à une confrontation viscérale avec le réel ; s'ils pouvaient trouver un moyen d'enregistrer l'odeur, ils le feraient. Leur formation est en anthropologie, et s'ils aiment plaisanter sur le fait qu'ils sont des anthropologues "récupérants", éloignés du terrain, leur façon de faire des films est redevable à la pratique de l'immersion totale de cette discipline. Les spectateurs sont plongés dans leurs films comme des homards dans une marmite : pas de partition pour donner une humeur, pas de voix off pour établir des faits – en fait, pratiquement aucun fait du tout. "J'aime beaucoup qu'ils n'expliquent pas les choses", m'a dit le documentariste Frederick Wiseman. "Je déteste le didactisme, et je leur impute la même chose." Parfois, alors qu'ils montent un film, ils découvrent qu'ils l'ont rendu trop lisible par inadvertance, bloquant l'imagination du spectateur là où ils espéraient l'activer, alors ils abandonnent cette coupure et recommencent.

Leur première collaboration, "Leviathan", de 2012, annonçait leur dégoût pour la narration. Ils l'ont tourné sur un bateau de pêche commerciale au large des côtes du Massachusetts, mais dire que le résultat vertigineux et agité par la mer concerne l'industrie de la pêche reviendrait à dire que "Finnegans Wake" est à propos d'un sillage. Après l'avoir regardé, un ami de Castaing-Taylor l'a supplié de faire un documentaire sur la tête parlante, quelque chose qui n'exigerait pas que Dramamine s'y attarde. Finalement, lui et Paravel l'ont fait. Dans "Caniba", la tête parlante en question appartient à Issei Sagawa, un Japonais qui a assassiné et mangé un camarade de classe alors qu'il étudiait à l'étranger à Paris, en 1981. Paravel et Castaing-Taylor n'ont pas essayé de donner un sens à son acte ; au lieu de cela, son horreur incompréhensible semble s'infiltrer dans la caméra, qui repose en très gros plan sur le visage moite et impassible de Sagawa. Un critique l'a qualifié de "films les plus désagréables jamais réalisés", et c'était une critique positive. A Venise, le film remporte un prix spécial du jury.

Paravel, qui est français, a cinquante-deux ans, des yeux sombres et rieurs et une énergie de colibri. Castaing-Taylor a cinquante-sept ans et est anglais, et a la barbe et les cheveux d'un Jésus vieillissant. Parce que leurs films sont difficiles à regarder, ils ont tendance à attirer les cinéphiles ardents plutôt que les téléspectateurs qui pourraient, par exemple, faire la queue pour un documentaire sur un grimpeur ou une pieuvre. Mais au Lincoln Center, il est vite apparu que "De Humani Corporis Fabrica" ​​était l'œuvre la plus accessible du duo, et aussi la plus ambitieuse.

Le film, qui sort ce mois-ci en salle, se déroule dans cinq hôpitaux parisiens, et il en ressort, au cours de ses deux heures, un portrait extraordinairement intimiste du corps humain et des personnes qui en prennent soin. Paravel et Castaing-Taylor nous emmènent dans des blocs opératoires, des unités de soins intensifs, des services psychogériatriques et des morgues, mais aussi dans des cafétérias, des parkings et des couloirs miteux, tous ces lieux méconnus qui composent le corpus propre de l'hôpital. Ils nous ont même poussés à l'intérieur du corps lui-même, par le biais d'images médicales qu'ils incorporent aux leurs. L'effet est impressionnant, angoissant, surprenant, émouvant et, parfois, sombrement drôle. Dans une scène, on voit une infirmière habiller un homme allongé sur un brancard dans une pièce très éclairée. Une radio joue de la musique entraînante et, alors qu'elle et un collègue tirent une paire de slips sur les hanches de l'homme, c'est un choc de se rendre compte qu'ils manipulent un cadavre.

Dans une autre scène, nous observons une chirurgie laparoscopique pour enlever une prostate cancéreuse, en regardant le même flux que les médecins consultent alors qu'ils manœuvrent autour de l'organe. La prostate est anormalement grosse et les chirurgiens semblent maladroits et incertains alors que la cavité se remplit de sang. « Pourquoi irriguez-vous ? » on claque. "Je ne sais pas", répond un autre. "Où est le tube d'aspiration ?" "Il est tombé par terre !" Dans d'autres salles d'opération, les médecins discutent de la flambée des loyers et se plaignent de leurs longues heures. Il est alarmant de réaliser que leurs esprits pourraient être ailleurs, mais eux aussi ne sont que des humains.

"Je ne donne jamais d'interviews", m'a dit Castaing-Taylor, lorsque je l'ai interviewé en septembre dernier. C'était une matinée lumineuse et douce, et nous étions assis près de son bureau au Carpenter Center for the Visual Arts, à Harvard, où il enseigne. Certains pourraient trouver le circuit international du film glamour. Pour Castaing-Taylor, c'est intolérable. Quelques semaines plus tôt, j'avais regardé une interview que lui et Paravel avaient accordée à Cannes à un journaliste britannique. Elles étaient juchées sur un canapé, Paravel estivale dans une robe à fines bretelles imprimée, Castaing-Taylor pirate dans une blouse noire déboutonnée presque jusqu'au nombril. Paravel aspirait de manière contemplative une e-cigarette alors que Castaing-Taylor abordait des sujets tels que les personnes présentées dans des documentaires conventionnels ("Ils mentent entre leurs dents") et Cannes elle-même ("l'un des espaces les plus obscènes de la face de la terre "). Même les balles de softball les plus douces étaient rituellement empalées. A quoi, a voulu savoir le journaliste, les téléspectateurs pouvaient-ils s'attendre de "De Humani Corporis Fabrica" ​​? "Si nous pouvions leur dire à quoi s'attendre avec des mots", a répondu Castaing-Taylor, "nous n'aurions pas fait le film."

Dans un monde inondé de déclarations d'artistes turgescentes, Castaing-Taylor estime que son travail doit être autonome. "J'y ai tout mis", m'a-t-il dit. "Quoi que moi, le film ou le monde essaie d'exprimer à travers le film, je n'ai vraiment rien à ajouter." Avant ma visite, il m'a demandé si j'avais vu son travail et celui de Paravel dans une salle de cinéma. Seulement à la maison, j'ai admis. "C'est comme lire un roman où vous lisez un mot sur deux", a-t-il déclaré. Dans le cinéma du sous-sol du Carpenter, il avait organisé un festival du film pour un, avec des projections de films que lui et Paravel avaient réalisés ensemble, ainsi que d'autres qui étaient sortis du Sensory Ethnography Lab, l'incubateur cinématographique qu'il a fondé à Harvard près de il y a vingt ans. Le Lab agit en tant que producteur, prêtant du matériel, des fonds et des commentaires aux cinéastes dont les projets, selon les termes de son énoncé de mission, cherchent « à explorer l'esthétique et l'ontologie du monde naturel et non naturel ». Cette description est volontairement abstraite. La mission est simplement de faire un travail d'un genre qui n'a jamais été vu auparavant.

Le SEL est logé dans le bâtiment Vanserg, un ancien laboratoire radar, près du bord du campus, qui n'a pas de camion avec la splendeur Ivy de son environnement. Cela convient à Castaing-Taylor. "L'une des choses les plus débauchées de Harvard est de démolir des bâtiments sans raison particulière et d'ériger d'autres bâtiments qui ressemblent à des hôtels Hilton, avec de fausses lambris partout", a-t-il déclaré alors que nous nous dirigions vers le deuxième étage. Nous nous sommes arrêtés à une porte située dans un mur rouge sang, qui portait une plaque avec les mots "Arrête Ton Cinéma" - "Assez de drame", dans l'idiome français, bien que le sens littéral, "Arrête ton cinéma", soit peut-être plus pertinent .

Passer à travers était comme passer du Kansas à Oz. À l'extérieur se trouvaient des salles de classe éclairées au néon et équipées de tableaux blancs. À l'intérieur se trouvait un loft peint de la couleur de la mangue et de la cerise, équipé d'une longue table à manger en bois et rempli d'œuvres d'art. Une combinaison de survie en eau froide était accrochée à un mur, une peau de coyote à un autre. Un troisième était consacré à un immense tableau noir, couvert de gribouillis.

Enlevant ses chaussures, Castaing-Taylor ouvrit le frigo pour se servir une boisson. "C'est le nettoyage en chef de Beyoncé", a-t-il déclaré. "Jus de citron et poivre de Cayenne." Dans la pièce voisine, un futon était dissimulé près d'une fenêtre. Pendant des années, Castaing-Taylor a vécu dans une petite maison du sud de la France, mais il a récemment déménagé dans une autre, en Catalogne, surplombant la Méditerranée. "J'espère y mourir", a-t-il dit. Pendant les six mois environ qu'il passe à Cambridge, il passe souvent des nuits blanches au SEL, se douche au gymnase. Ce n'est pas chez moi, mais, rempli des vestiges des maisons passées, c'est assez proche.

Castaing-Taylor est née en 1966 à Liverpool. Son père travaillait dans une entreprise qui construisait des navires; sa mère est restée à la maison pour élever Lucien et son jeune frère. "J'étais un enfant heureux", a déclaré Castaing-Taylor. "Mais je ne m'épanouissais pas dans quoi que ce soit, en particulier. Je n'avais pas de passe-temps." À treize ans, il décide de se faire baptiser dans l'Église d'Angleterre, un petit acte de rébellion contre ses parents laïcs. Il a demandé à lire la théologie à Cambridge, mais avait perdu la foi au moment où il est arrivé, alors il est passé à la philosophie. Quand cela a déçu, il est revenu à l'anthropologie.

Ayant grandi à Liverpool, Castaing-Taylor s'était sentie "très provinciale". Il a senti que l'anthropologie pouvait lui ouvrir le monde, et il l'a fait. Après sa deuxième année à l'université, il a obtenu une bourse pour voyager en Afrique et a passé un été à faire de l'auto-stop à travers le continent. "Je n'avais pas vraiment beaucoup voyagé en dehors de l'Angleterre, donc c'était tout simplement incroyable d'être ce genre de gars blanc rinky-dink country-bumpkin-de-Liverpool au Zaïre", a-t-il déclaré. Il pensait rester à Cambridge pour poursuivre un doctorat, mais il avait envie de fuir à la fois l'Angleterre, avec son obsession de la classe, et l'université, avec son obsession des mots. Il a entendu parler d'un programme de maîtrise en anthropologie visuelle à l'Université de Californie du Sud. Los Angeles semblait à peu près aussi loin de la Grande-Bretagne qu'il pouvait l'être, alors il a décidé de postuler.

A Cambridge, Castaing-Taylor avait commencé à travailler avec un 35 mm. Appareil photo Nikon, photographiant des sujets anthropologiques classiques comme le peuple Dogon d'Afrique de l'Ouest. "Je pensais toujours comme un photographe 101 autodidacte, je voulais juste composer des clichés", a-t-il déclaré. Chez USC, cependant, l'accent était mis sur les images en mouvement.

L'anthropologie n'est pas beaucoup plus ancienne que le cinéma lui-même. Les gens ont toujours regardé d'autres groupes de personnes et tiré des conclusions à leur sujet, mais la base moderne du domaine - l'idée que les humains pourraient être étudiés scientifiquement, en relation avec leur environnement, et que cela pourrait nous dire quelque chose sur l'espèce comme un tout – émergé de la théorie de l'évolution de Darwin. L'observation était la méthode, l'objectivité le but, et la caméra cinématographique semblait satisfaire les deux. Les anthropologues ont adopté l'appareil photo comme un appareil qui pouvait élargir la portée de leur travail, et des films comme "Nanook of the North", le portrait historique d'une famille inuite au Québec réalisé par Robert J. Flaherty en 1922, ont à leur tour élargi les possibilités du cinéma.

Au fil du temps, les anthropologues ont commencé à se demander si la caméra était vraiment neutre. En 1976, les anciens collaborateurs - et ex-conjoints - Margaret Mead et Gregory Bateson se sont assis pour une conversation sur le sujet. Dans les années trente, ils avaient passé deux ans à Bali et étaient revenus avec quelque vingt-deux mille pieds de 16 mm. film. Ils étaient depuis parvenus à des conclusions opposées sur le but du médium. Mead a estimé que le film devrait être utilisé comme outil de collecte de données; elle rêvait d'un appareil photo à trois cent soixante degrés capable de capturer un environnement dans sa totalité. Pour Bateson, c'était un jeu de dupe.

Bateson : Au fait, je n'aime pas les caméras sur trépieds, je me contente de meuler. . . .

Mead : Et tu n'aimes pas ça ?

Bateson : Désastreux.

Mead : Pourquoi ?

Bateson : Parce que je pense que l'enregistrement photographique devrait être une forme d'art.

Meade : Ah pourquoi ? Pourquoi ne devriez-vous pas avoir des disques qui ne sont pas une forme d'art ? Parce que si c'est une forme d'art, elle a été altérée.

Bateson : Il a sans aucun doute été modifié. Je ne pense pas qu'il existe tel quel.

Mead : Je pense qu'il est très important, si vous voulez être scientifique sur le comportement, de donner à d'autres personnes un accès au matériel, aussi comparable que possible à l'accès que vous aviez. Vous ne modifiez donc pas le matériau. Il y a maintenant un tas de cinéastes qui disent : "Ça devrait être de l'art" et qui détruisent tout ce que nous essayons de faire. Pourquoi diable cela devrait-il être de l'art ?

Ils continuent, se disputant comme le couple marié qu'ils étaient autrefois. Castaing-Taylor fait partie de l'équipe Bateson. "Il voulait du montage, il voulait de la subjectivité, il voulait une expérience incarnée", m'a-t-il dit. Un écrit pourrait vous dire ce qu'un anthropologue a appris ; une photographie fixe pourrait vous montrer ce que le photographe avait vu. Mais le cinéma, comme l'écrira plus tard Castaing-Taylor, "peut offrir à son public une expérience sensorielle qui reflète et réfléchit sur les expériences réelles des autres (y compris les cinéastes eux-mêmes)". Pourquoi diable cela devrait-il être de l'art ? Comment pourrait-il en être autrement?

À l'USC, Castaing-Taylor a rencontré une autre étudiante en anthropologie visuelle, Ilisa Barbash. Ils se sont mis en couple et ont commencé à faire des films ensemble. "Made in USA" (1990) traitait des ateliers clandestins et du travail des enfants dans l'industrie du vêtement de LA ; "In and Out of Africa" ​​(1992) a exploré la politique culturelle et raciale du commerce de l'art africain. Ce film a remporté un certain nombre de prix, bien que Castaing-Taylor désavoue maintenant son style - "très parlant". Ce n'est qu'à leur troisième collaboration qu'il a senti qu'ils avaient fait quelque chose qui pourrait être considéré comme de l'art. "Sweetgrass" est sorti en 2009, mais il avait été tourné au début de la décennie, alors que Barbash et Castaing-Taylor enseignaient à l'Université du Colorado à Boulder. Ils avaient entendu parler d'une famille d'éleveurs de moutons dans le Montana, des Américains norvégiens de deuxième génération qui étaient les derniers habitants de la région à pratiquer la transhumance, l'acte de déplacer un troupeau des basses terres, en hiver, vers les montagnes pour le pâturage d'été. "Je suis juste allé là-bas un printemps tout seul", a-t-il déclaré. Il est immédiatement envoûté par la beauté du paysage, et par le rythme cyclique du travail : la tonte dans le froid, le début du printemps, puis l'agnelage, puis le pénible voyage de dix jours dans les montagnes, où une poignée d'hommes s'occupaient de trois mille moutons.

L'essentiel de "Sweetgrass" a été tourné pendant deux étés. Barbash est resté avec les éleveurs et les deux jeunes enfants du couple; Castaing-Taylor monta avec les bergers et le troupeau. Ils vivaient une vie solitaire et difficile : dormant dans des tentes, essayant de garder les ours et les carcajous à distance. Castaing-Taylor, elle aussi, faisait un travail physique. Il gardait son DVCAM Sony de quarante livres monté sur l'épaule attaché à son corps avec un harnais en acier qu'il portait chaque fois qu'il ne dormait pas, et parfois même alors. "C'était pour que cela fasse partie de mon identité", a-t-il déclaré.

Castaing-Taylor a adoré faire "Sweetgrass", et vous pouvez ressentir cet amour dans le film. Une grande partie est tournée en longues prises ininterrompues, du genre que Margaret Mead aurait approuvée, mais elles ne sont pas neutres. Un sentiment de mélancolie s'insinue. À la fin, il est révélé que le ranch de moutons a été vendu en 2004; la transhumance, une pratique aussi ancienne que l'humanité elle-même, a, ici, pris fin. "Il y a tout ce genre d'anthropologie qui s'appelle l'ethnographie de récupération", m'a dit Castaing-Taylor. "L'idée était de sauver les cultures en voie de disparition, de créer un dossier avant qu'elles ne disparaissent face au colonialisme, à la modernité et à tout le reste." Au moment où "Sweetgrass" a été réalisé, le genre était tombé en disgrâce. "Les anthropologues disaient, 'Nous n'allons pas déplorer des mondes en déclin. Tout est émergent. Tout est syncrétique. Nous ne pouvons même pas parler de cultures discrètes, car les cultures sont constamment en mouvement.' Je ne contestais pas cela, nécessairement, mais je pensais qu'en fait, il y a encore des cultures. Et ce n'est pas qu'il faille les idéaliser ou en être nostalgiques sans critique, mais il y a des manières d'être au monde qui disparaissent à un taux qui est fondamentalement sans précédent historique."

Il s'arrêta. "Mais j'ai aussi aimé le fait que ce soit rétro", a-t-il déclaré. « Surtout les moutons. Je veux dire, qui diable étudierait les bergers, tu sais ?

Alors que Castaing-Taylor envisageait le bétail, Paravel vivait à New York, poursuivant un post-doctorat en sociologie. "Je n'ai jamais été cinéphile", m'a-t-elle dit. "Je n'ai jamais regardé de films. Mais je savais que je voulais en faire un." C'était en 2004 et elle avait du mal à se concentrer. En France, elle avait étudié les sciences humaines ; son mentor était le célèbre philosophe-anthropologue Bruno Latour, et elle avait supposé qu'elle aussi serait une universitaire. Mais elle en avait assez d'enseigner, et écrire était comme une torture. "Si je te détestais, je dirais:" Tu sais, tu devrais lire ma thèse "", a-t-elle déclaré. Elle voulait regarder le monde, pas l'analyser.

Paravel était en fait anthropologue bien avant d'en devenir une de nom. Elle est née en Suisse, de parents français, mais son père était dans le pétrole, et la famille a suivi son travail en Algérie, au Togo, en Côte d'Ivoire et en Russie. Paravel a été laissée à elle-même pour décrypter son environnement. Pourquoi, à Oufa, était-elle suivie par des hommes qui triaient les poubelles quand elle jetait quelque chose ? Que signifiait la cérémonie vaudou à laquelle ses parents l'emmenaient au Togo, où les gens lui donnaient de l'eau à boire et lui crachaient dessus ?

À Columbia, elle a demandé à un professeur de sociologie ayant une expérience cinématographique s'il pouvait lui prêter une caméra. Elle voulait tracer le parcours du train 7 à pied, commençant à Flushing et se terminant à Times Square, en enregistrant les personnes qu'elle rencontrait en cours de route. Le professeur lui a dit qu'elle n'obtiendrait jamais d'argent pour un projet comme celui-là. Pour être pris au sérieux dans la discipline, il fallait se planter au même endroit pendant des années, ne pas errer en faisant des rencontres éphémères au cours d'une seule journée. Elle n'arrêtait pas de mentionner son idée aux gens de toute façon, et l'un, puis un autre, puis un troisième, a dit qu'elle devrait rencontrer quelqu'un à Harvard nommé Lucien Castaing-Taylor.

Un an ou deux passèrent. Le mari de Paravel a obtenu un emploi au MIT et le couple a déménagé à Cambridge. Un jour, elle se retrouve à un brunch. "Je parle à ce type, et dès que nous commençons à parler, cela semble tout à fait naturel", a-t-elle déclaré. "On a parlé et parlé et parlé. Il avait une petite maison en Ariège. Je me suis dit, comment ce type a-t-il une maison en Ariège ? Il m'a posé une tonne de questions. C'était fantastique. Et puis j'ai réalisé tout d'un coup que Je parlais au célèbre Lucien Castaing-Taylor."

Castaing-Taylor était arrivé à Harvard en 2002, recruté par l'anthropologue Robert Gardner pour diriger le Film Study Center de l'université. Dans le monde du cinéma ethnographique, Gardner, alors septuagénaire, était un titan, surtout connu pour "Dead Birds", son documentaire de 1963 sur la guerre rituelle pratiquée par le peuple Dani de Nouvelle-Guinée. Petit-fils d'Isabella Stewart Gardner, il était un brahmane de Boston - "très patricien, très débonnaire, six pieds deux pouces, très New England, juste un "H" majuscule beau", se souvient Castaing-Taylor.

Gardner avait fondé le Film Study Center en 1957 et l'avait dirigé pendant des décennies. Il est rapidement devenu évident pour Castaing-Taylor qu'il était tombé dans un piège. Gardner ne cherchait pas quelqu'un pour prendre la relève ; il cherchait quelqu'un à contrôler.

Castaing-Taylor a décidé de se diversifier. Avec deux professeurs du département d'anthropologie, il sollicite une bourse pour démarrer ce qui deviendra le SEL. Peu de temps après, il a commencé à enseigner un cours d'un an en ethnographie sensorielle qui attirait des étudiants de toutes les disciplines, diplômés et de premier cycle - les étés étaient pour le tir. "Il y avait quelque chose de spécial là-bas quand ça a commencé - une soif de faire du travail", m'a dit la cinéaste Stephanie Spray. Elle était doctorante et étudiait le bouddhisme et l'hindouisme après avoir passé des années à vivre parmi des musiciens au Népal, mais elle n'avait jamais pris d'appareil photo auparavant. Castaing-Taylor l'a quand même acceptée. Il s'est présenté comme l'anti-Gardner, non hiérarchique, ouvert à toute idée tant qu'elle était poursuivie avec sérieux. "Lucien a toujours été insistant et très vocal sur" J'apprends de vous tous "", a déclaré JP Sniadecki, un autre ancien ancien. "Il a créé un climat d'émerveillement, d'expérimentation radicale. Bien sûr, il y a toujours de la concurrence et des conneries d'études supérieures. Mais, pour la plupart, je pense que les gens se sont sentis galvanisés. C'est devenu la chose la plus significative dans laquelle nous nous sommes engagés. "

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"Le travail qui sortait du Lab était très différent de ce que nous considérons comme un documentaire américain", m'a dit Dennis Lim, le directeur artistique du New York Film Festival. Au fil du temps, la forme s'était «calcifiée dans ce genre très informatif et didactique», en partie à cause de l'influence de la télévision. Les films issus du SEL ont mis au jour de nouvelles possibilités esthétiques. "Manakamana" (2013) de Spray, qu'elle a réalisé avec Pacho Velez, emmène les spectateurs dans les téléphériques utilisés par les pèlerins pour se rendre dans un temple au Népal. Dans "Dry Ground Burning", qui est actuellement en salles, Joana Pimenta et Adirley Queirós ont choisi les habitants d'une favela près de Brasília pour créer une œuvre mi-documentaire, mi-fiction spéculative. "Expedition Content" (2020), de Veronika Kusumaryati et Ernst Karel, n'est pas du tout un film. Il ne comprend qu'une minute de séquences, un extrait de "Dead Birds" de Gardner ; le reste est un enregistrement audio, déployé avec un effet explosif.

C'était le monde que Paravel recherchait. Elle a commencé à auditer la classe de Castaing-Taylor, qu'elle co-enseigne maintenant, et a réalisé "7 Queens", son film sur la ligne de métro. En chemin, elle découvre Willets Point, un quartier de dépotoirs et de chop shops, près de Citi Field, menacé par la gentrification. Elle a demandé à Castaing-Taylor s'il voulait le filmer avec elle, mais il était occupé à terminer "Sweetgrass" et a suggéré Sniadecki à la place. Leur long métrage, "Foreign Parts" (2010), était une éducation dans un style de collaboration intrépide et gonzo : peu d'argent, pas d'équipe. "Nous avons simplement laissé la caméra circuler entre nous", se souvient Sniadecki, notamment parce qu'une seule caméra était tout ce qu'ils avaient.

Entre-temps, "Sweetgrass" était devenu un hit d'art et d'essai; Manohla Dargis, du Times, l'a déclaré le "premier film essentiel" de l'année, et un autre critique l'a comparé à une symphonie de Beethoven. Castaing-Taylor a commencé à chercher un nouveau projet. Il s'est intéressé à New Bedford, l'ancienne ville baleinière du Massachusetts où Ishmael commence son voyage dans "Moby-Dick". "C'est le plus grand port de pêche du pays", m'a-t-il dit, et l'un des endroits les plus pauvres de l'État. Il a commencé à traîner seul sur les quais. C'était l'hiver, et on lui avait dit que s'il tombait à l'eau, il aurait trente secondes, soixante tout au plus, pour s'en sortir. "J'étais seul, faible, froid et misérable", a-t-il déclaré. Il a demandé à Paravel si elle voulait le rejoindre.

"L'idée initiale était que vous ne verriez jamais la mer", m'a dit Castaing-Taylor. Il avait prévu de se concentrer sur diverses industries de la ville : des gens fabriquant ou réparant des filets, des débardeurs chargeant et déchargeant des marchandises. La présence de Paravel a changé le projet. "C'est une femme, une Française", a déclaré Castaing-Taylor. "Elle ne ressemble pas à tout le monde sur le port." Les pêcheurs ont commencé à inviter le duo dans leurs bateaux, et ils ont décidé de les accompagner, une seule fois, pour filmer leurs records privés. "C'était tellement extraordinaire et tellement puissant", a déclaré Castaing-Taylor. "Juste complètement déroutant et écrasant métaphysiquement, existentiellement, cosmologiquement, d'une manière purement corporelle et banale aussi, que nous voulions sortir encore et encore et encore."

Faire "Leviathan", m'a dit Paravel, "était une expérience amniotique". Les bateaux de New Bedford allaient pêcher au chalut dans le banc Georges, dont les hauts-fonds remontent jusqu'à la Nouvelle-Écosse ; les voyages pouvaient durer des semaines à la fois. "Le capitaine a dit : 'Nous ne savons pas où sont les poissons ni combien de temps ils resteront. Je vous emmènerai à condition que quoi qu'il vous arrive, si vous mourez ou quoi que ce soit, je ne viendrai pas. retour' ", se souvient Castaing-Taylor. Lors de leur premier voyage, une tempête a frappé. "Véréna me filmait dans ma couchette en train de vomir dans un sac ziplock", a-t-il déclaré. Quand il a finalement émergé, le capitaine a demandé s'il voulait une arme à feu. "Il a dit:" Si vous ne voulez pas vous tuer, vous ne savez même pas ce qu'est le mal de mer. " 'Sweetgrass' était macho, mais ça l'a fait exploser."

La pêche commerciale a l'un des taux de mortalité les plus élevés de toutes les industries aux États-Unis. Le travail attire les types durs; Paravel était la femme seule dans leur monde et le faisait ressentir. "Je me suis douchée une fois, peut-être deux", a-t-elle déclaré. "Lucien était toujours devant la porte." Chacun a une manière différente de gérer la peur et Paravel a tendance à se rabattre sur la superstition. Elle ne quittera pas la maison sans une pierre blanche dans sa poche pour porter chance. Chaque fois qu'elle prend un avion, elle s'habille pour que son corps, s'il est retrouvé après un accident, soit au moins présentable. Quand elle filme, cependant, elle ne pense pas qu'elle a besoin de protection. La caméra la fait se sentir invincible, comme si elle était en transe.

Il est rapidement devenu évident que les caméras qu'ils utilisaient sur terre n'étaient pas adaptées à la mer. Dans "Sweetgrass", Castaing-Taylor avait expérimenté la fixation de micros lav sur des moutons, capturant le son directement à sa source. Maintenant, lui et Paravel ont essayé les GoPros, fixant les minuscules caméras aux poignets et à la tête des pêcheurs. "Nous avons été bouleversés", a déclaré Castaing-Taylor. Les caméras ont capturé une conscience indépendante de l'intentionnalité, une perspective unique à la mer elle-même. Paravel et Castaing-Taylor ont placé les caméras dans des boîtes étanches, qu'ils ont collées sur des poteaux de quinze pieds de long, les plongeant profondément dans l'eau puis les élevant alors qu'une volée de mouettes tournait en rond - un point de vue littéral à vol d'oiseau.

"Leviathan" est un film avec de nombreux sujets. Il y a le travail qui se fait sur le bateau, le travail brutal d'écailler des centaines de coquillages, ou de pousser raie après raie sur un grappin pour arracher les ailes comestibles, le corps sauvage rejeté à la mer. Ce sentiment de pillage, de dégradation de l'environnement, est aussi un thème. Avant tout, il y a l'océan, séduisant et illisible, cauchemardesque et exalté, sans terre en vue.

"Lorsque vous passez du temps en mer pendant des semaines et des semaines, dans des tempêtes et tout, vous devez évidemment avoir une relation beaucoup plus intéressante qu'une relation de couple", m'a dit Paravel. C'était la veille de la projection à New York de "De Humani Corporis Fabrica", et nous nous promenions dans Riverside Park. Paravel, qui m'avait prévenu qu'elle marchait très vite, logeait à proximité, dans un appartement occupé par son mari. Elle et Castaing-Taylor se sont séparées de leurs conjoints. Naturellement, les gens se demandent s'ils sont romantiques. Paravel a soufflé de l'air à travers ses lèvres à la manière française dédaigneuse : pfft. "L'ampleur de notre relation dépasse tout cela", a-t-elle déclaré. "C'est très mystérieux, et en fait mystérieux pour nous aussi."

Dans le monde du documentaire américain, "Sweetgrass" a ouvert une porte. "Leviathan" l'a fait sauter de ses gonds. Mais certaines personnes ont agi comme si Castaing-Taylor l'avait fait seul. "Je me souviens de la première mondiale, à Locarno", me dit Paravel. "Lucien n'est pas venu, car il voulait voir un match de football. Il est allé à Liverpool avec son fils." Après la projection, un journaliste lui a tapé sur l'épaule. "Il a dit : 'Tu dois féliciter Lucien pour ce film.' Je pourrais vous donner cinquante exemples comme ça." Au générique de leurs films suivants, le nom de Paravel est donné en premier, sur l'insistance de Castaing-Taylor. "Ce n'est pas comme si l'un en faisait plus que l'autre", m'a-t-elle dit. "C'est une pure collaboration." Elle a les idées - "un million d'idées par minute", a déclaré Castaing-Taylor, "j'ai une idée par an" - et il a le suivi. Souvent, lorsqu'ils montent, ils se disputent pour savoir s'il faut inclure un plan ou un autre. Une heure plus tard, ils découvriront qu'ils ont été chacun convaincus par le cas de l'autre, et devront le rediscuter, de points de vue opposés.

Habituellement, cependant, le débat n'est pas nécessaire. Il y a quelques années, Paravel a lu l'histoire d'une étudiante en médecine qui a découvert que l'un des cadavres que sa classe était censée disséquer était celui de sa grand-tante. L'histoire l'a à la fois horrifiée et fascinée. Que signifiait donner son corps à la science, le laisser être violé pour le bien de l'espèce ? Qu'est-ce que cela signifiait d'ailleurs d'avoir un corps ? C'était la question autour de laquelle tout leur travail avait tourné, mais ils n'y étaient jamais allés directement. "En même temps, on s'est dit : 'Oh, on devrait faire un film là-dessus'", m'a dit Paravel. « Tu sais, quand tu dois faire le truc avec le petit doigt ? Jinx.

Passer du temps dans un hôpital semblait être une bonne façon de commencer. Ils voulaient tourner à Boston, mais les hôpitaux américains craignent les caméras ; en cas de procès, le film pourrait être utilisé comme preuve. Grâce à des connaissances communes, ils ont rencontré un administrateur d'hôpital parisien - un cinéphile, en l'occurrence. Il leur a donné carte blanche pour filmer ce qu'ils voulaient.

C'était exténuant de faire "Leviathan", mais "De Humani Corporis Fabrica" ​​était, à certains égards, leur projet le plus exigeant à ce jour. Un an de tournage est devenu deux, puis trois, jusqu'à ce qu'une demi-décennie se soit écoulée. Très tôt, ils ont nommé leur projet pour le livre du médecin de la Renaissance Andreas Vesalius "De Humani Corporis Fabrica", le premier travail précis d'anatomie humaine en médecine occidentale. Publié en 1543, il comportait des descriptions des parties du corps ainsi que des gravures sur bois richement détaillées, ce qui permettait aux lecteurs de regarder par eux-mêmes sous la chair. Paravel et Castaing-Taylor, eux aussi, voulaient représenter le corps d'une manière nouvelle. L'imagerie du film est exquise, étrange. Un morceau de chair, carbonisé comme un steak bien cuit, se révèle soudain être un sein cancéreux ; une colonne vertébrale incurvée est martelée en forme comme autant de longueur de voie ferrée. Le tournage a pris une logique qui lui est propre. "Nous essayions de comprendre quelque chose sur ce que c'est que d'être fragile, d'être vulnérable", a déclaré Paravel. "Il y a un très beau terme en médecine, 'incidentalomes.' Ce sont des découvertes fortuites. Comme dans, quand on cherche une maladie et qu'on en trouve une autre. Plus ils regardaient, plus ils voyaient.

En tout, ils ont produit plus de trois cents heures de séquences, dont une grande partie a été prise avec des caméras, de la taille de tubes de rouge à lèvres, qui ont été façonnées par le directeur de la photographie suisse Patrick Lindenmaier, qui a collaboré avec Castaing-Taylor depuis "Sweetgrass". Ils voulaient que leur équipement soit aussi discret que possible, mais les médecins aimaient les avoir à portée de main. (Un spécialiste du foie appelait chaque fois qu'il avait une chirurgie particulièrement "belle" à montrer.) Comme "Leviathan" et "Sweetgrass", "De Humani Corporis Fabrica" ​​est une œuvre sur le travail et ses conséquences. La scène du pénis, par exemple. Vous pourrez peut-être glaner que la procédure est une élimination des calculs rénaux, ou peut-être pas ; peu importe. Mais écoutez. Le médecin responsable se plaint. Le rythme des opérations à l'hôpital est trop lent; il veut plus de porteurs, des infirmières plus efficaces. "Cette merde est tellement fatigante", dit-il. "Je vois une centaine de patients par semaine... Je suis un robot." Il est rongé par l'anxiété. "Je ne devrais pas sentir ce creux constant dans mon estomac. Ce n'est pas normal. Je n'ai même pas eu d'érection aujourd'hui. C'est encore moins normal." Il sacrifie son propre corps pour soigner celui de quelqu'un d'autre.

Pendant tout ce temps, nous ne voyons rien du patient, sauf ses parties génitales exposées. Est-ce ainsi que le médecin le voit aussi ? "C'est vraiment difficile de transgresser tous les jours", a déclaré Paravel : manipuler le corps insensé de quelqu'un d'autre, l'ouvrir, regarder à l'intérieur. C'est ce à quoi le public de Walter Reade réagissait avec tant de véhémence : le fait de regarder. Avant que Paravel et Castaing-Taylor ne commencent à tourner, ils s'étaient demandé si les patients pouvaient se sentir mal à l'aise d'enregistrer certains des moments les plus effrayants et les plus privés de leur vie, mais le contraire s'est avéré être vrai. Certains leur ont même demandé de venir filmer alors qu'ils savaient qu'ils seraient sous anesthésie. La caméra n'était pas une présence extraterrestre envahissante, mais elle n'était pas non plus neutre. Il s'est avéré être un gardien, un substitut de la conscience.

Au Lincoln Center, les lumières se sont allumées sous des applaudissements enthousiastes. Les débrayages, finalement, avaient été peu nombreux. Paravel et Castaing-Taylor sont montés sur scène pour un Q. & A. dirigé par Dennis Lim. Castaing-Taylor était dans une de ses humeurs laconiques d'objecteur de conscience et resta longtemps silencieux, laissant son micro par terre. « Lucien ! réprimanda Paravel.

Une jeune femme se leva pour poser une question. "Je me demandais s'il y avait un moment ou un aperçu singulier que vous avez vécu pendant que vous faisiez ce film qui était le plus dérangeant, le plus surprenant ou le plus éclairant", a-t-elle déclaré. Elle a offert la sienne : les cadavres étant habillés à la morgue.

"Curieusement, la morgue est l'endroit le plus drôle", a déclaré Paravel. "Le plus drôle, dans le sens où c'est le plus joyeux. Tous les gens qui y travaillent sont là parce qu'ils en ont marre de souffrir."

Elle devint réfléchie. "C'est en fait une question très sensible", a-t-elle déclaré. Pendant le tournage, elle avait elle-même fait face à une épreuve médicale - quelques-unes, en fait. Elle avait appris ce que c'était que de devenir une patiente en documentant la douleur des autres. "Je pense que l'idée que nous avions était juste, que diriez-vous de faire un film où à la fin les gens se sentent différemment d'eux-mêmes?" dit-elle. "Où ils sentent que nous habitons cette chose si fragile, si résistante, si pleine de forces vitales..."

Elle s'est essoufflée. La langue lui manquait. « Nous faisons des films qui épuisent la possibilité des mots », m'avait dit Paravel. "Voulez-vous vraiment une séance de questions-réponses ? Allons boire un whisky ou quelque chose comme ça. Ou allongez-vous et rêvez. Ou touchez votre corps. Ou faites quelque chose !"

Malgré toute leur méfiance à l'égard du récit, Castaing-Taylor et Paravel ont donné à "De Humani Corporis Fabrica" ​​une sorte de structure. Le film commence dans l'obscurité stygienne, des gardiens faisant la ronde nocturne avec leurs chiens. Elle se termine dans des ténèbres d'un genre totalement différent. Les médecins organisent une fête dans leur cafétéria privée, en l'honneur d'un collègue qui s'en va. Les plafonniers ont été éteints ; la caméra fait lentement un panoramique pour montrer des corps dansant, des corps fumant, des corps buvant et riant et jouant au baby-foot, avant de s'éloigner pour se concentrer sur les murs de la pièce, qui sont recouverts d'une fresque de dessins animés pornographiques élaborés : des hommes souriants, priapiques et des femmes aux gros seins commis le plus flagrant des délits. New Order retentit en arrière-plan; sous les personnages se trouve un lit de crânes. Parlez de transgression. Paravel et Castaing-Taylor étaient allés au pays de l'intérieur et en étaient revenus. Où pourraient-ils aller qui serait plus profond que cela ? "Nous le trouverons", a déclaré Paravel. "Nous devons." ♦